戏台上的清都社会

郭安瑞教授的大作出版了中文版,译名《文化中的政治:戏曲表演与清都社会》,可喜可贺。我想在这里写几句读后感。

1

原标题:戏台上的清都社会

中国是戏曲大国,宋元时期即发展出成熟的戏曲文学与表演。今天我们在山西仍可以见到元代遗存的古戏台,还有洪洞县明应王殿的元代戏曲壁画。金末元初散曲家杜仁杰留下的套曲《庄家不识勾栏》,生动活泼地描述了一位庄稼汉进城,“见一个人手撑着椽做的门,高声的叫:‘请!请!’,道:‘迟来的满了无处停坐。’”历史告诉我们,从这个闹哄哄的“勾栏”到清代的“茶园”,戏曲为背景各异的看客提供了娱乐。戏曲也成为群众情感与思想交流的媒介。可惜我们不能回到历史现场,一一采访观众,理解个人如何在戏中寻找各自的诉求与满足。如果可以,或许能写出一部引人入胜的中国情感史。

郭安瑞教授的大作出版了中文版,译名《文化中的政治:戏曲表演与清都社会》,可喜可贺。我想在这里写几句读后感。

清中晚期,由于戏曲的空前影响力,以及文人对戏曲的迷恋,除剧本外,还留下了为数可观的戏曲相关文献。如何有效利用这批材料,并加以组织分析,是近一个世纪以来戏曲与文化史学者的重要课题。美国历史学者郭安瑞撰述的《文化中的政治:戏曲表演与清都社会》(Operaand
theCity:The Politics of Culture in
Beijing,1770-1900)就是近年来对此用力最勤的杰作。从全书正文第一句开宗明义:“在晚期帝制中国,戏曲对观众具有一种魅惑的力量”,到全书尾声总结:“至19世纪末,通过对戏曲的选择和支持,清廷在很大程度上成功控制了商业戏园内的道德价值观”,作者一方面从宏观的文化史脉络,探究了18世纪下半叶到19世纪末北京商业戏园存在的多重意义,另一方面则从具体的戏曲演出实例,分析伶人、观众、剧目及清廷间的复杂关系。个人认为,郭教授在“花谱”的分析运用,在演出抄本《翡翠园》和“嫂子我”水浒戏的比较研究,以及在“花雅之争”造成昆曲败退结果的政治原因解读上,其视野与方法,特别值得我们借鉴。

这部著作并不是就戏曲谈戏曲,而是着眼于戏曲与社会文化的互动,视野很开阔。北京作为清代演剧第一都会,清中叶后吸引了来自南北各地的众多艺人和戏曲种类,观众也覆盖了上至帝王、下至贩夫走卒的广大阶层。不同身份的观众从各自的立场出发,对戏曲施予了种种影响。显然,对于考察戏曲与社会文化的关联来说,清代的北京是一个再好不过的“观测点”。这既意味着这个课题的内涵很丰富,也意味着研究的难度很大。

澳门尼斯人,“文化中的政治”既是书名,可见郭教授关注的重点,与传统中国戏曲史家不同:后者论述一时一地之戏曲(如陈芳《乾隆时期北京剧坛研究》与范丽敏《清代北京戏曲演出研究》),往往聚焦于剧种、声腔、班社、演员、表演艺术、作家作品以及剧观、剧论等“戏曲史”议题。而作为“文化史”家,郭教授关注的是,如何透过戏曲,阐释文化艺术与政治的纠结。作为精通戏曲的美国历史学者,郭教授融会中西与文史的学术背景,亦使她与一般戏曲学者在资料阅读运用与问题意识上有所差异。她从西方近三十多年的学术研究成果出发,首先表示,“戏曲表演对理解帝国晚期的文化有着极其重要的意义。”但西方学界以戏曲来探讨中国底层社会信仰系统的着述,主要关注乡村的祭祀戏曲表演,“戏曲表演与城市观众及城市文化观念传播之间的关系则几乎无人论及。”

此书主要从三个角度探讨戏曲与北京社会文化的关联:一是文人看客评品艺人的“花谱”,二是戏曲的演出情况和主流剧种的更迭,三是一些典型作品的舞台呈现。

《文化中的政治:戏曲表演与清都社会》可谓填补了西方清代文化史研究的缺口。全书分从“观众与演员”“场所与剧种”“剧本与表演”三大部分,动态而非平面地考察了演剧如何构成文化场域,从而使国家及城市不同阶层人士得以参与其中,并使之服务于各自的需求。贯穿其中的是族群、社会性别与阶层三大议题。主标题“文化中的政治”,不仅指清朝官方对戏曲文化的管控与影响,更取“政治”之广义意,强调此文化场域中,文人、普通市民、朝廷、戏班与演员不同群体之间的权力竞争与博弈。正是文化与政治交汇,引起郭安瑞对北京戏曲表演的兴趣。

对于清代文人留下的一系列“花谱”,中国戏曲史研究者的利用主要是从中“抠”一点演剧史料。安瑞教授却认为,花谱中不仅记载了伶人戏里戏外的故事,还揭示了戏迷作者自己的心理,从而为解读帝国晚期的中层文人文化打开了一扇窗户。

2

该时期北京的戏曲表演场合有戏园、庙会、堂会等,此书对它们的考察很周详,对戏园的讨论尤其深入。戏园看客有贫富贵贱,有汉族有满族,有戏迷有外行,还有政府监管者,后来还有了女性……场上之戏要对尽可能多的看客有吸引力,创作者也会或显或隐地表达某些意识,因而作品中既会体现“正统”,也会包含种种“越界”乃至“挑战”。置身于多种欲求和理念混杂的场域,戏曲的“多棱镜”折射出复杂多样的心理趋向和文化内涵。

京师的戏曲文化有其特殊性。一方面京城是政治中心,汇聚了各地来的士子与官员,由此也吸引了各地的剧种和演员;另一方面戏曲在皇城根下,始终无法脱离朝廷官方的影响。皇清都城北京繁荣的商业戏园,在郭教授看来,汇聚了私人欲望与公众想象,构成极重要的城市空间,为她探讨城市演剧与文化政治关系提供了难得的切入点。通过大量文献搜集与缜密分析,这部书为我们打开了清史研究的一个新面向。

自从青木正儿《中国近世戏曲史》提出“乾隆末期以后之演剧史,实花雅两部兴亡之历史”的观点,其后差不多所有的研究者都把“花雅之争”当成清代中后期戏曲史的主线。但很少有人关注昆剧之“雅”在舞台上到底是什么样子。不少人理解的“雅”大体还是明清文人传奇的那种典雅、精致和“书卷气”,而事实上这种“雅”在清中叶后的北京市场上已无法立足。本书将其定性为“一种混合性的商业性昆剧”,并把昆剧在北京衰落的时间推到了19世纪后期。这些看法与中国学者的流行认识出入较大,值得注意。

清中晚期的北京剧坛,最重要的事件之一是“花雅之争”。花部指较通俗的地方剧种,包括秦腔、皮黄等。雅部则指成熟于晚明的昆剧,是一种深受江南文人品位影响的精致艺术,盛行于苏州、南京、扬州等江南城市。不同剧种在皇都交汇碰撞、互相竞争。戏曲除了通常的庙会、堂会演出外,“茶园”逐渐成为重要的戏曲演出场所。到乾嘉之际,仅北京内城南边城门外的区域,即已聚集至少二十座戏园。戏园提供价位不等的门票,聚集了不同阶级背景的观众。据说有些戏园可以容纳上千人。

本书第三部分具体分析了几部昆剧。同一部戏在不同情况下被“改来改去”,是民间戏曲的典型做法,一部戏常会因此而衍生出很多“变体”。梆子、皮黄之类“改来改去”不会让我们意外,因为它们原本就属于“乱弹”(这顶帽子本就是文人“赠给”注重自由创造的民间戏曲的)。但一直被认为是“高雅”和注重规范的昆剧也会对既有作品“改来改去”,就需要特别注意了。书中列出了几种形式的演出本,对比它们与传奇原作有哪些不同,并分析每种演出方式会有什么样的观演效果。如《水浒记》《义侠记》《翠屏山》中的女性人物阎婆惜、潘金莲、潘巧云,都因婚姻出轨而被杀,全剧由此体现出明确的道德警示意义;但若干折子戏却将三人的越轨作为表演重点,演出效果便大相径庭了:三个“淫妇”都机灵、浪漫、性感,她们的调情行为成为戏里最耀眼的亮点,甚至她们被杀也多少让人同情。由此得出的结论是:同一部戏可以因不同的节取和演出方式而“传达不同的社会含义”。这一系列实例,表明其提出的“商业性昆剧”概念以及对其雅、俗定性的辨析,都相当透辟。

在这些观众中,留下最多观剧资料的是赴京赶考或等候赴任的士子。这些边缘文人滞留都城,无以排解羁旅生活,很容易成为戏园常客。其中有一群戏迷开始品评当红伶人与戏园轶事,称之曰“花谱”。“花谱”对伶人的色艺论行排辈,对男旦尤其津津乐道。这些男旦更有卖艺兼卖身者。“花谱”成为北京戏曲文化甚至风月场所的最佳城市指南。

以上只是我粗读此书后的一点简单印象,可以看出安瑞教授的探讨已相当深入。这样的题目中国学者做起来都会很吃力,更不用说是外国学者了。安瑞在中文版自序里只讲了她如何喜欢上中国的历史文化和戏曲,而没讲她为眼前这个孕育十年才呱呱坠地的“女儿”付出了多少辛劳。我也不能在这里把故事讲得太长,只举两个小例子吧:

正是在“花谱”的探讨中,郭教授首先展示卓越的材料分析运用能力。本书第一部分第一章《戏迷与花谱》从底层边缘文人的视角出发,依据15部“花谱”,讨论北京戏园中观众及演员的阶层与性别议题。“花谱”是流行于清中晚期的笔记,由于大量涉及品评年轻男旦的色艺甚至卖身行为,通常被目为不入流的琐谈。《文化中的政治》则将之作为早期城市演剧文化的“民族志”。这些材料经郭安瑞的分析,显示北京的商业戏园成为权贵阶层、边缘文人、豪商、普通观众及下等伶人杂处的空间。女性被排除在外。舞台上男扮女装的伶人,被当成“事实上的女性”,成为男性情色想象的理想,也强化了固有的性别等级。但是,伶人却可凭其色、艺魅惑力,冲击有权势的戏迷。他们也因文人的宣传,获得远超其社会地位的财富。边缘文人则通过品评戏曲,展现他们对粗俗权势阶层与商人的审美及道德优势。

例之一:一次安瑞和我在北京坐出租车,下车时司机扭过头来,大感惊讶:“您在后排座说话,我根本没听出您是外国人。”例之二:安瑞在中国艺术研究院戏曲研究所资料室查阅旧时艺人的抄本,因不让复制,她便一本一本地抄,不久以后,好些我不认识的异体字她都认识了。

京城戏曲还有另一群特殊的观众,那就是宫廷皇室。不过,清代帝王与宫廷对戏曲的兴趣,却非起源于北京城市文化。康熙南巡时,对昆曲赞赏不已,随后即通过江南织造挑选昆曲伶人入宫。曹雪芹的祖父曹寅即曾负责过相关事务。但全力关注戏曲的则是乾隆。他在宫中建起大大小小的戏台,包括数座可供上演天上、人间、地狱景象的三层大戏台。他也组织官员编整曲谱、排演宫廷大戏。戏曲不仅成为皇家的自娱活动,也是朝廷的节庆仪典,可向朝贡诸国展示国威。其后的慈禧对戏曲之热衷,更是举世皆知。

这两件小事可以说明她对中国语言文字掌握到了何种水准。有了这样的基础,她才能在别人不曾注意的地方看出问题。

讽刺的是,对清代官方而言,戏曲具有可怕的腐蚀力量。早在清代政权初立,戏曲即是清代官员、尤其是江南官员的重点整治对象。乾隆四十五年,大兴文字狱的乾隆勒令各地总督查剿剧本,有“违碍字眼”者一律送缴,或毁或改。皇城重地的演剧盛况当然更不可掉以轻心。清廷颁布了各种禁令,其中不少是针对北京戏园者,如禁止北京内城开设戏园、禁止八旗人员和高级官员入园观戏、禁止搬演特定剧种、禁止搬演淫戏等等(可参考王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》)。举凡演戏场所、观众、剧种、演剧内容,全部纳入官方的管制范围。清廷的紧张,适足以说明戏曲对官方统治的可能潜在威胁;渗透于北京不同空间与阶层的戏曲,绝非只是无关紧要的娱乐活动。

同时,这部著作又体现了西方学者的很多优点,例如视野广阔、思考严密、重视掌握“底层材料”等。记得安瑞查找艺人抄本那段时间,我看她工作太辛苦,便说那些例子少一两个也关系不大吧,她却告诉我,样本少了是不行的。现在读了这本书的第四、五章之后,我才意识到,那些同一部戏的不同演出版本哪里只是一些“例子”呢?我们常说要借鉴西方学术研究方法,所谓“方法”,恐怕首先还是埋头苦干之法吧,要坚持不打折扣的质量标准,还要有十年磨一剑的恒心和定力。

3

众所周知,在跨国、跨文化研究中,“在中国人面前谈外国,在外国人面前谈中国”之类做法最“保险”,但现在这本书要“在中国人面前谈中国”了,我很希望能有更多的中国学者来检验一下安瑞教授的研究成果,同时也验证一下我是不是在这里胡扯。

继“观众与演员”之后,本书第二部分讨论表演“场所与剧种”。无论场所还是剧种,由于朝廷官方的介入,权力竞争表现得尤其明显。戏曲被认为是精致奢侈的汉人文化,也因此,防止满人被汉化、官员被腐蚀,成为清廷文化管制的重心。清廷颁布了有关戏曲的各种禁令,然而文献资料显示,尽管官方禁令不断,在内外城交界处,依然聚集了大量的戏园,非常方便官员与旗人进出,官员与旗人子弟违禁的事例屡见不鲜。郭安瑞的研究表明,清廷虽然用空间区隔满汉族群,维持满族正统性及吏治清明,却难以取得实效。

(本文为《文化中的政治:戏曲表演与清都社会》一书序言,发表时有删改)

但是,在剧种发展及商业戏园的表演内容上,清廷的介入却卓有成效。在第二章《都市戏曲、跨界现象和国家监控》和第三章《戏曲剧种、雅俗排位和朝廷供奉》中,郭安瑞的研究指出,文人通过品评表演、编纂曲谱等行为,支持雅部昆曲;清廷则通过编演宫廷大戏、编纂集历代之大成的官方曲谱等方式,将戏曲纳入朝廷的文化典章中,甚至与汉人精英争夺文化话语权。清廷最大的胜利是,实现对民间戏班及剧种的制度化管理。宫廷有专门的戏曲机构“升平署”,直接监管北京梨园行会“精忠庙”。如此,宫廷不仅可挑选合适的供奉伶人,更将京城戏班与职业伶人纳入朝廷的监控范围。花部戏班也在此过程中,逐渐成为朝廷维护道德和社会秩序的合作者。最终,宫廷对皮黄戏的支持,尤其是皮黄戏伶人成为宫廷供奉,使此剧种获得艺术声望与地位。昆剧由盛转衰,京剧成了胜出的剧种。