澳门尼斯人俄罗斯艺术家David Ter-Oganyan个展近日开幕

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形式对阿多诺来说是重要的,因为它是一种艺术作品在其中既可以对抗社会又可以与社会保持对话关系的方式。未解决的社会对抗作为艺术形式的内在问题返回到艺术品中来。因为形式本身就是“内容的沉淀”,但是,内容对艺术品的意义也同样重要。阿多诺的惊人断言是,除非人们能追踪内容、形式及其辩证关系的轮廓,否则就会迷失社会紧张在其中“赋形”艺术品本身的道路。[17]可以认为,这是阿多诺在另一个层面上,对自主艺术及其社会环境的关系问题的论述。与前述问题一脉相承。
艺术形式是内容的沉淀这一断言的要点在于,艺术形式能从内容中出现,而不是被强加在内容之上。当阿多诺将音乐与语言加以比较时,他重述了19世纪关于审美自主与绝对音乐[Absolute
Music]的观念。他的非话语性知识的概念使他能超越基尔凯戈尔与汉斯利克,他俩在反对浪漫派与黑格尔的美学时,都把音乐比作语言。[18]但是,阿多诺在这儿的问题似乎是:他没有明确地说明,与20世纪美学主流所说的形式规定内容相反,内容如何生成形式?[19]
3.关于艺术的社会功能:或自主艺术及其社会使命
阿多诺关于自主艺术及其社会功能的关系的论述,是与前述两个层次平行的第三个层次。在这个层次上,阿多诺的《遵命的艺术》[Commitment]是对本雅明十分布莱希特式的论文《作为生产者的作者》一文的迟到的回应。两文都处理艺术自由与政治使命之间的紧张关系。比较两文既可以用来澄清阿多诺美学中的艺术与政治的主题,也可以在一个具有决定意义的时刻,反驳后现代主义关于现代主义的非政治化的批评;并且,在一个同样决定性的时刻,重述现代主义的基本议题,它将证明后现代主义的“文化政治”诉求并不多于现代主义,而后现代主义之无视艺术的自主性,恰恰少于现代主义,其实质乃是一种不可能的现代主义。
本雅明想要超越在那些要求艺术家站在正确的政治立场的人,与那些捍卫艺术家追求审美质量的自由的人之间的无谓的争论。他坚持认为审美质量与政治正确性是彼此存在的必要条件:“一件文学作品的倾向性,只有当它在文学上也正确时,它在政治上才有可能是正确的……这一文学倾向性单独构成作品的质量。一件作品的正确的政治倾向包括它的文学质量,因为它包括它的文学倾向性。”[20]对本雅明来说,一件文学作品的倾向性的正确与否,取决于在“它那个时代的文学的生产关系”语境中的这件作品技术上的先进性。
本雅明所说的文学技术不仅仅是人们一般认为的纯粹文学技巧,而是指能改变文学作为一种生产方式的生产机制的技术。他最好的例子就是布莱希特的时代剧场。布莱希特解释剧情的策略与在电影和广播中发展出来的蒙太奇的程序实现一体化,以此来对抗资产阶级戏剧中的现实的幻象。其结果是,观众意识到舞台的演出的情景是真实的处境,不是感到满足,而是感到震惊与醒悟:“因此,时代剧场并不再现情境,而是发现情境……它不怎么关心让公众充满感情,甚至是煽动性的感情,而是关心通过人们对生活于其中的处境的思考,以一种持久的方式异化公众。”[21]
写于近三十年之后,阿多诺的论文是对萨特《什么是文学?》的德文版的回应。它以遵命艺术的它律对抗自律艺术为转移,尽管阿多诺以质疑这种它律的政治与美学理由作为论文的开端。他所说的“遵命的艺术”并不是指有倾向性的艺术,这种艺术的目的是当下的目标,如劳工法的修订;也不是指宣传性的艺术,这种艺术为一个政府或政党的官方目标服务。在论文的过程中,“遵命的艺术”最终意味着旨在改造根本性的政治态度,但却经常失败的那种艺术。而“自主的艺术”则是指并不旨在改变人们的政治态度,却改变了政治态度的那种艺术。他说:“这不是一个政治艺术的时代,但政治已经转移到自主艺术之中;政治上看上去越是毫无希望的地方,艺术上的情形就越是如此。”[22]
论文举出三个理由来坚持这一论点,即,遵命艺术的无效性;二战后德国的政治形势;以及发达资本主义条件下某些自主艺术的有效性。阿多诺用布莱希特的剧院来阐述第一个理由。布莱希特的戏剧试图催化观众的政治意识与行动。为此,他通过一种审美简化的过程,改造了传统的剧场。阿多诺指出这是一种剥去消费领域的资本主义抽象本质的伪装的有希望的方式。不幸的是,审美简化的同一个过程削弱了戏剧的政治内容。其结果则是削弱了想达到的政治效果。与此同时,布莱希特对政治现实的歪曲弱化了作为艺术的戏剧。布莱希特的《母亲的勇气》夸张到完全不可信,而他的《高加索的粉笔圈》中农民式的用语则是高度装腔作势的。“坏政治导致坏艺术,反之亦然。”阿多诺得出结论说。
阿多诺认为,在德国,有两个特别的处境使得遵命的艺术变得不合适。一是二战后对罪恶与痛苦的全民性压抑。二是一种对道德主义与唯美主义的强烈的德国倾向,使得遵命艺术极易暴露在操纵与轻易的消费面前。阿多诺的结论是从他的评估中得出的;而他的评估则建立在他有关发达资本主义损害政治中的传统策略,并瓦解遵命艺术想要达到的效果的理论之上。在当前条件下,充分的自主艺术,缺少直接的政治意图的作品,却拥有遵命艺术很少获得的政治效果:“卡夫卡的散文与贝克特的戏剧……与那些遵命的官方作品相比,则拥有一种效果。他们的作品的不可避免性迫使人们改变态度,而那却是遵命的作品仅仅梦想达到的效果。”[23]于是,又如茨维达瓦特所说:自主艺术及其社会功能之间的关系的“问题可以这样提出来:说艺术品的意义实质上是其政治意义,这种说法有道理吗?不管是艺术品的意义还是其效果,它们都互为前提吗?一件艺术品的真理标准是艺术的还是政治的,抑或是两者同时?”[24]阿多诺在此文中的基本结论是,艺术作品越是做到自主,它的社会功能就发挥得越好;相反,一心想要发挥其社会功能的遵命艺术,则达不到其目的。这也解决了我们关于后现代主义的“文化政治”诉求,与现代主义的“形式自律”的似是而非的矛盾与对立:在我们看来,好的现代艺术应该是严格自主的艺术,其结果,也是最能发挥其社会批判效应的艺术;而后现代主义,则正如阿多诺在批评遵命艺术时所说的典型的“坏艺术”,而结果也只能导致“坏政治”。

David Ter-Oganyan作品

三.必要的恶:为现代主义一辩
为了发现艺术真理,阿多诺转向了现代艺术。毕加索[Picasso]、勋伯格[Schoenberg]与贝克特[Beckett]为他的研究提供了某些线索。难怪敏锐的评论者如理查德沃林[Richard
Wollin]与托马斯胡恩[Thomas
Huhn]要将阿多诺的晚年杰作《美学理论》解释为对“现代艺术的辩护”。沃林将《美学理论》描绘为“从历史的与哲学的角度,对现代主义进行辩护,是对它的‘存在权利’进行鉴别的纪念碑式的尝试。”胡恩则认为《美学理论》是“对现代艺术的重量级的辩护”。[25]然而,读者却不能简单地将阿多诺的立场误解为“仅仅为现代主义辩护”。[26]阿多诺与本雅明的论战表明,阿多诺不会简单地满足于为现代艺术进行辩护,而是将它从属于严厉的批判,从而将它从种种错误的理解中拯救出来。也就是说,批判现代主义,是为了更好地拯救现代主义。这一期待在《美学理论》中题为“情境”的一章中得到了证实,编者将这一章刻画为“一种现代性历史的哲学”。在那里,阿多诺把现代艺术描绘为提供了对大众传媒艺术的意识形态功能的部分纠正。因为,现代艺术也拥有其意识形态功能,但是,他说“要批判文化工业而不同时批判[现代]艺术是不可能的。”[27]更何况,他还在现代艺术当中区分本真的作品与非本真的作品。因此,阿多诺对现代主义采取的辩证观是非常独特的:在批判中拯救它,而不像后现代主义那样试图将现代主义全盘抛弃。然而,由于阿多诺对现代主义也持相当严厉的批评态度,他的理论就与某些后现代主义理论纠缠在一起,甚至为一些后现代主义者加以利用。的确,人们不止一次地看到,阿多诺的名字与后现代主义者联系在一起。[28]
如果说阿多诺为现代艺术的辩护无不道理,那必定是因为现代艺术曾经遭受各种攻击的缘故,在早期,它特别地体现在卢卡奇对现代主义的批判中,而在60与70年代,即阿多诺写作的后期,则明显地表现在后现代主义对现代主义的疯狂反击中。本文将先行观察阿多诺对卢卡奇的驳斥,然后将主要精力用于考察阿多诺与后现代主义的本质差异,从而将阿多诺从后现代主义的歪曲与占有中挽救出来。
1.卢卡奇曾区分了三大20世纪文学主流:现代主义、批判现实主义与社会主义现实主义,它们分别以弗朗兹卡夫卡[Franz
Kafka]、托马斯曼[Thomas Mann]与马克西姆高尔基[Maxim
Gorky]为代表。卢卡奇认为,现代主义文学是资产阶级文学,其标志是面对发达资本主义时那种非历史态度的焦虑。批判现实主义,尽管在意识形态上是资产阶级的,却展示了清醒的乐观主义,它也不拒绝社会主义。社会主义现实主义则既是历史态度的,也是乐观主义的。但是,与批判现实主义不同,它引进了社会主义观点“从内部来描绘走向社会主义的力量”。在卢卡奇看来,批判现实主义与社会主义现实主义能组成同盟军来对抗冷战,现代主义却无意中支持了毁灭的力量。[29]
阿多诺拒绝这一分类体系,并试着一个接一个加以颠覆。他认为“现代主义”作品是真正的现实主义,因为它们提供了有关社会历史现实的“否定的知识”。被认为是现代艺术中的“虚无世界”,其实是关于社会所导致的异化的辩证的真理。而被冠以“批判现代主义”的作品,阿多诺却认为它们比卢卡奇所认为的“较少”现实主义,却“较多”现代主义。而社会主义现实主义则在历史上是过时的,在技术上是退步的。它们的退步性来自其落后的社会生产力,以及要为隐瞒苏联集团国家的压迫性质服务。事实上,阿多诺宣布,社会主义现实主义作品比现代主义作品既更少现代,也更少现实主义。[30]
对卢卡奇来说,文学意义的关键是文学世界观,它总是拥有其深刻的形式衍生物。而对阿多诺来说,文学意义的关键是个别作品的技术。技术拙劣与过时的作品在现代条件下是不可能合适的。因此阿多诺经常指责卢卡奇忽视了形式或技术,过分强调了思想或主题材料,从而将意义强加在文学作品身上,未能探索它们的真正意义。
当然,弥漫在这些方法论上的分歧的,是许多重合的地方,也有更深层的冲突。双方都认为某些作品与文学倾向在现代条件下比另一些更合适,对方都认为这些作品是真正的艺术作品。这一点使他俩与后现代主义者区别开来。因为,在后现代主义看来,仅仅在作品之间做出本真/非本真的区别,就已经是陷于不可饶恕的形而上学的等级制当中了。两位作者也都假定,真正的艺术作品能给我们关于当代社会历史现实的真正的知识;而艺术自主是这种知识的前提条件;以及有一个社会历史的现实存在,不管其表面看上去可能有多么支离破碎。然而,两者更深层的冲突在于:他们对物化与中和的辩证法的看法不同,从而产生了两种不同的审美现代主义的故事。两位作者对物化与中和之间的辩证法,以及对现代艺术在其中的位置,有着不可兼容的建构。
阿多诺和卢卡奇都将发达资本主义看作是一种历史的形成物,在那里商品形式已经渗透到文化领域。“物化”是指这一普遍深入的商品化过程与结构。由于物化构成了一切形式的异化的核心机制,解除异化就需要超越物化。对阿多诺来说,某些现代主义作品拥有足够的实验性深度与技术的先进性,来抗拒意识的物化,从而暴露发达资本主义的隐藏着的矛盾。现代文学由于其批判的经验与技术而必须得到人们的认可。像贝克特的《终曲》[Endgame]所提供的恰恰是“精确、无语的反抗”“一个无可理喻的世界”。在这种反抗性与质疑中,存在着从根本上改变社会的可能性。当阿多诺称艺术品的真理内容是“无意识的史学”时,他是在总结他自己的艺术史学。[31]当他称艺术的真理内容乃是历史的“结晶化”时,一种历史哲学在他自己的美学中得以结晶化。[32]他的艺术史学因此拒绝卢卡奇式的分类,以便抗拒一种特殊的社会历史形式。他的历史哲学则在物化与中和之间震荡,以便瓦解物化而又不支持不成熟的与虚假的中和。
而卢卡奇却把文化定义为与生活的当下维持相分离的产品与能力。只有在一个“其生产是一个统一的与自我包含的过程”的社会里,文化才是可能的。资本主义生产方式却通过把文化产品转变了商品并通过分裂工作过程,摧毁了文化先前拥有的自主性。在20世纪“金融资本的时代”,文化崩溃了,因为甚至连自由的资产阶级意识形态的表面上的基础也不再存在了。对卢卡奇来说,文化的可能性依赖于“有机统一”的条件和和谐的理想。文化只有当经济规则的统治——即资本主义——被消灭了以后才有可能再一次存在。
阿多诺拒绝认为文化是被理解为超越生活的物质再生产的精神的观点。前资本主义社会之与资本主义相对,并不是因为资本主义摧毁了文化的自主性,相反,文化形式的“自律”只有在资本主义条件下才能获得。当艺术品可以被当作商品加以交换时,它们才从宗教仪式的语境中解脱出来,并因此成为“自主的”。文化并不预设在一个社会中的有机统一体,相反它总是在一个社会的生活方式及其相随的社会组织的基础上兴起,并表达这个社会的各种矛盾。因此,对卢卡奇来说是文化可能性的毁灭的准则,对阿多诺来说恰恰是其存在的可能性的准则。[33]这最后一点经常为国内阿多诺研究者忽略,他们往往只强调阿多诺坚持自主艺术、反对资本主义及其文化工业,却没有注意到阿多诺思想中的另一个侧面:即,自主艺术,恰恰只有在资本主义的现代社会,才有可能存在。
2.对阿多诺来说,艺术的政治相关性不能从其历史意义中分离出来。然而,他的历史意义概念并不是透明的。当传统德国哲学将意义维系在一种历史观当中时,阿多诺却对这样一种观念所隐含的进步概念持强烈的保留态度。阿多诺对现代艺术的辩护是他既想要保持一种历史的目的又不做出关于人类已经取得的成就的过分的断言的悖论性尝试的一部分。这与我们对现代主义的核心所作的分析是一致的:即真正的现代主义并非建立在一种关于人类进步的的元叙事之上,而是建立在一种“临时的合理性”之上。[34]
尽管阿多诺抛弃了卢卡奇的历史准主体的概念,他却没有放弃在社会历史进程中的统一性的假设。只有这些假设使阿多诺置现代艺术作品的历史意义于它们所揭示的真理之中,虽然这个真理自身也是历史性的。而且也正是这个假设,使得阿多诺与众多后现代主义者,特别是解构论者区别开来。
当然,阿多诺很少使用启蒙思想家对进步的信仰,这是事实。他还发现黑格尔的普遍历史是大有问题的,这也是事实。但是他并没有放弃马丁杰伊称为“纵向现实”概念:“历史是连续性与不连续性的统一。社会存活下来,不是没有对抗性,而是通过对抗性的手段;利润及其阶级关系为生产进程提供了客观的动力,正是在这一进程之上,每个人的生活得以继续……。这也暗示着不可中和的中和一面;因为没有其他任何东西可以允许人类的存活;没有这一点,甚至一种经过改造的生活也没有可能出现。历史地使这一点成为可能的东西,也可能就是摧毁它的东西。”[35]

俄罗斯艺术家David Ter-Oganyan个展近日在Ludwig
Vienna基金会现代艺术博物馆开幕。David
Ter-Oganyan出生于1981年,目前生活并工作于莫斯科。他是2011年度Henkel艺术奖的获得者。

阿多诺认为人类历史是一种对抗性的统一,其中发达并不是单纯的进步,而阻挡进步的障碍也不是单纯的退步。这一解释来自对一种可能的未来而不是不可避免的未来的在场的确信。这种确信又使艺术作品里的否定的意义[negative
meaning]正当化。《美学理论》认为,意义的否定成为在审美上有意义的东西,当它在材料中被实现的时候,因为这样一种实现需要形式。阿多诺并不隐瞒他对达达主义的否定意义的厌恶。贝克特的荒诞剧虽然荒诞,却仍是戏剧。它们一点意义也不缺。它们将意义置于考验之中。要像传统的艺术品表现肯定的意义那样确定地表现否定的意义,现代的艺术作品就必须在其对意义的否定这一点前后一贯。[36]没有比这一点更能说明阿多诺与前卫艺术和后现代主义者的距离了。[37]阿多诺强调的是通过形式实现否定的意义,这与前卫艺术通过否定形式,取消意义的概念,或后现代主义通过否定形式,实现肯定的意义,正好南其辕而北其辙。《美学理论》主要的考虑是现代艺术,尤其是现代主义。但是,如果说在这个意义上这是从形而上学的立场为现代主义的辩护的话,那么,《美学理论》还卷入了从现代主义的危机立场对形而上学经验的可能性的更进一步的质疑。美学,阿多诺指出,“已经不可能再依赖作为事实的艺术。”“人人都在怀疑,艺术能否存活下去。”现在呈现在人们面前的这样一种情境,艺术作为一个价值的自主领域的“肯定的本质”在一个不自由的社会的语境中已经成为如此“难以忍受”,以至于“真正”的艺术业已被迫“挑战其自身的本质”并起而反叛自身。在阿多诺看来,这是“通过发展出一种反艺术的美学概念”来做到的。从现在起,他论证道,“没有反艺术的时刻,就没有可以想象的艺术。”这里,阿多诺在宣明一种“后现代”的观念吗?
答曰:非也。阿多诺说的是,假如艺术已经到了为了存活,就必须“反叛其本质概念”的地步,那么它就仍然处于没有这些概念就不可想象的境地。换言之,艺术通过反叛其本质所做的,仍然是在艺术概念,以及围绕着艺术的一系列概念之下,并为了最终实现这些概念的潜力。阿多诺认为,一切现代艺术都刻下了这一矛盾的烙印。在这种条件下,美学只能有一个目的:通过使其面对艺术经验的最新形式,“培养对常规的美学范畴的合理的与具体的分解”,“以便在这些范畴中释放出新的真理内容”。作为核心,这乃是《美学理论》的全部方案。[38]
某些论者指出,正是由于,首先是他对现代艺术已成问题的地位的意识,其次是对其意义与可能性的理论反思的不断增长的需求的意识,阿多诺的著作才显得与“后现代”问题相关;既是在其狭隘的意义上,即后现代艺术的可能性与意义的问题上而言;也是在其广义的,同时也是远不清楚的意义上,即现代性的整个启蒙方案的命运的问题上而言。因此,某些人如马丁杰伊,已经指出阿多诺著作中支持解构主义的倾向。其他人则强调他拒绝放弃真理的概念,而这一点是与解构主义格格不入的。德国学者魏尔默[Wellmer]则建议在重建其形而上学前提的基础上,对他著作中的这两种对立倾向予以综合的可能性。[39]
显然,由于阿多诺著作的复杂性与深奥的特点,出现各种不同的读解是可能的。[40]但是,说阿多诺会支持一种“后现代艺术”的概念,仍然是不可思议的。关键仍然是如何看待阿多诺的“真理”概念,以及与这一真理概念密切相关的阿多诺式的独特的形而上学。彼特奥斯朋[Peter
Osborne]对这一问题的识别被认为是英语文献中关于阿多诺的最深刻的辨析。在他看来,如果说关于阿多诺的著作的争论可以被理解成后现代的问题的棘手性的迹象,那么,他的著作本身也提供了对这一状况的一种诊断。换言之,阿多诺不是在宣扬一种后现代主义,而是将后现代主义之出现诊断为当代的一种病理。首先,它从审美经验的形而上学意义的基本上是古典的概念立场出发,对现代主义的危机所作的解释,使我们对最近的审美现象的理解成了问题;而不是,如某些后现代主义的观念的支持者所说的那样,要么仅仅欢呼它们的自我理解,要么突如其来地在它们头上强加有偏见的解构的解释。第二,它为我们提供了一套确定的以历史为基础的现代主义的审美范畴,通过这些范畴,可以趋近对“后现代艺术的问题”的认识。
后现代主义,以其划时代的解释,正是从这一视角,作为一个从本质上说与艺术的商品地位相关的问题出现的。更进一步地说,它是作为对高级艺术与大众文化之间的传统区分的一种侵蚀的结果而出现的。然而,阿多诺,却把这一企图在资本主义生产关系占主导地位的社会框架内克服这一对立的尝试看作一个浪漫的想法。显然,阿多诺认为后现代主义是不可能的,如果后现代主义是指自主艺术与大众文化对立的消除的话。现代主义的艺术自主观念是对艺术的商品化的不得已而为之的反抗,一种为了更大的善的“必要的恶”;后现代主义则宣布艺术本来就是商品,因此让我们快活地承认这一点并立刻心安理得地去行动吧!
因此全部问题涉及阿多诺这种不同于传统形而上学,却也有别于宣布“形而上学的终结”的后现代主义的独特的形而上学概念。在思考阿多诺美学的形而上学基础时,第一个问题产生于他对作为现实性的自我呈现的“加着重号”的真理概念的明显的依赖上。正是对这一观念的维持,使阿多诺既区别于后结构主义者,也区别于哈贝马斯式的批评者。
从阿多诺的现代主义观念的立场看,这一点是清楚的,即一种后现代艺术的观念,严格地说,是自相矛盾的。因为,如果后现代主义想要被人理解为文化领域的自主性的消解的话,那么其结果干脆地说就不具有经典意义上的艺术品的地位。也就是说,后现代主义艺术已不再是“艺术”,而是别的什么东西。因此人们开始在谈论不同的事物。因为,根本不可能谈论“后现代”同时又谈论“艺术”。这是一个悖论。单纯审美意义上的“艺术”是现代的产物的产物,是现代性社会诸文化领域自主分离的结果。在阿多诺那里,如果说现代主义仍然值得辩护,那是因为艺术在这种分裂的文化图景中扮演着明知不可中和却意在中和的角色。所谓中和,即回到科学、道德与艺术的分离之前的整一状态,回到主客体分立的取消状态。而后现代主义者的基本立论则建立在对现代性的合法性的彻底否定之上。这种否定包括诸文化领域的自主的概念。一旦“艺术”不再是一个自主的价值领域,“艺术”干脆就消亡了。因此,从逻辑上说,唯一可能的后现代“艺术”理论,就是阿瑟邓托[Arthur
Danto]的“艺术终结论”。[41]